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Discussion
IT IS SHORTLY BEFORE the start of the concert in the Munich subway, a piano trio is on the program (which doesn't matter here), when the random young table neighbor says to his companion: "Well, I really like to listen to jazz, but only if there are no wind instruments." Delayed by the fraction of a second of your own perplexity, you feel spontaneously encouraged to interfere in the conversation with a cynical paraphrase without being asked: "I am a great classical lover, except for the strings." Or maybe with: "I'm a passionate rock fan, I'm not into electric guitars at all." Of course, if you don't do it, there is the good upbringing. Instead, you start to ponder: Could it be that the preference expressed in the statement of the young concertgoer may not be so atypical for part of the audience and is a reason why every third new jazz formation feels like a piano trio? Because not so few vary the saying "Wash my fur, but don't get me wet" when it comes to sound carrier acquisition and concert selection, for example: "Play me a little jazz, but just stay away from me with this jazz"? How else could the floods of the piano trios be explained, which often hardly demonstrate a frightening tone in the occasional listeners, but that they are able to meet the rules taught at jazz universities with instrumental technical competence, but cannot/do not want to develop individual aesthetic requirements?
To avoid misunderstandings: It is not about questioning the established formation of grand piano, double bass and drum set in general. There were and still are too many examples of how an established sound language can be varied brilliantly and independently with this instrument combination. By no means should it be suggested here, Greens, Punkt.Vrt. Plastic and the Borderlands Trio are basically superfluous because there is already so many other good music in this instrumentation. Anyone who has ever heard the trios of Vijay Iyer, Matthew Shipp or Craig Taborn - here on behalf of many others - will know that wind instruments are not a conditio sine qua non to play jazz of timeless relevance, music that formulates its sense of tradition from an independent point of view and does not sacrifice its own innovative power to its reference to established
But seriously: jazz without brass? Without the punch of classic big bands blown out of 13 horns, but also without the refined-complex sound layers of contemporary large formations? Without Coltranes sheets of sound, the blues scream Ornette Colemans or the fantastically unpredictable interval jumps of Eric Dolphys? Who in David Murray's sound IS the great arc of gospel fervor "An audience responds to music, not to instrumentation." Julius Hemphill
Of the black churches on the articulation intensity of free and loft jazz detached from Western functional harmony can hear (and gout), an arc that spans the virtuoso elegance of the famous 27 choruses by Paul Gonsalves as well as Sonny Rollins' viriles growl, who hears a sounding definition of jazz, as It is no coincidence that the invention of Adolphe Sax, originally intended for military bands and symphony orchestras, has become a proto-typical jazz instrument, because it can be used to formulate the finest nuances of sound, abrasions, overblown effects, overtone associations, an individual vocabulary from the most delicate breath to excessive outcry, as no solo transcription, no matter how accurate can adequately reproduce. With appropriate talent, you can certainly learn to recreate a solo by Heinz Sauer. What you can't learn is to model every single tone as personally as this great tenorist. If you hear a piece of Hayden Chisholm and one of, say Oliver Lake one after the other, you hardly want to believe that both play the same instrument, their alto saxophones sound so fundamentally different. This personalization of jazz as a permanent individual oral history is possible in a similar way on clarinets and trombones, a trumpet can sound like Wynton Marsalis or just like Peter Evans (admittedly: in both cases with the restriction, "if you can do it"), on every hubbard comes a stańko, on every faddis a diner.
This development of an unmistakable personal style via their own tone formation is naturally not available to pianists, here the differentiation "only" works through phrasing, harmonious conception and rhythmic accentuation, and of course the most interesting masters of the 88 keys can be recognized and distinguished by this. But one cannot resist the impression that too many of the pianists leading a trio with bass and percussion have only fluency instead of personality to offer, favor instead of an artistic concept. And that they thus make casual listeners an easily consumable docking offer with listening habits conditioned by school music lessons and format radio: jazz as an effortless gain of distinction, so to speak. Now there is nothing fundamental to say against musical "entry drugs", maybe one or the other will eventually discover the special jazz quality of a Parker (Charlie and/or Evan) in this way. Instead of mistreating individual pianists, here shortly before the end rather a subjective observation: Some of the most interesting piano trios are those in which not the pianist is the leader, such as in the threesomes of drummers Jim Black and Edward Perraud or the trio Phronesis led by bassist Jasper Høiby.
After Julius Hemphill had to leave the World Saxophone Quartet in 1989, he went one step further and founded a sextet with five other saxophonists. When an interviewer asked him if he didn't think he would overwhelm every audience with nothing but six saxophones, Hemphill replied quite coolly: "An audience reacts to music, not to J A Z Z? The instrumentation."
Was ist Jazz ?
ES IST KURZ VOR Konzertbeginn in der Münchner Unterfahrt, ein Pianotrio steht auf dem Programm (welches tut hier nichts zur Sache), da sagt der zufällige junge Tischnachbar zu seiner Begleiterin: »Also, ich höre ja ganz gerne Jazz, aber nur, wenn keine Bläser dabei sind.« Da fühlt man sich, verzögert durch den Sekundenbruchteil der eigenen Per- plexität, spontan animiert, sich ungefragt mit einer zynischen Paraphrase in die Kon- versation einzumischen: »Ich bin ja großer Klassikliebhaber, bis auf die Streicher halt.« Oder vielleicht mit: »Ich bin leidenschaftlicher Rockfan, nur auf elektrische Gitarren stehe ich überhaupt nicht.« Macht man dann natürlich nicht, da sei die gute Erziehung vor. Stattdessen kommt man ins Grübeln: Könnte es sein, dass die in der Äußerung des jungen Konzertbesuchers zum Ausdruck kommende Präferenz vielleicht gar nicht so untypisch für einen Teil des Publikums und ein Grund dafür ist, warum gefühlt jede dritte neue Jazzformation ein Pianotrio ist? Weil nämlich gar nicht so wenige bei Tonträgererwerb und Konzertauswahl die Redensart »Wasch mir den Pelz, aber mach mich nicht nass« variieren, also etwa: »Spiel mir ein wenig Jazz, aber bleib mir bloß mit diesem Jazz vom Leib«? Wie sonst ließe sich die Schwemme der Pianotrios erklären, die in den Gelegenheitshörer nicht verschreckendem Tonfall oft kaum mehr demonstrieren, als dass sie den an den Jazzhochschulen vermittelten Regeln mit instrumentaltechnischer Kompetenz zu genügen vermögen, darüber hinaus aber keine individuellen ästhetischen Ansprüche entwickeln können/wollen?
Um Missverständnissen vorzubeugen: Es geht nicht darum, die etablierte Formation von Flügel, Kontrabass und Drumset generell in Frage zu stellen. Dafür gab und gibt es zu viele Beispiele, wie man mit dieser Instrumentenkombination eine etablierte Klangsprache brillant und eigenständig variieren kann. Mitnichten soll hier suggeriert werden, Grünen, Punkt.Vrt. Plastik und das Borderlands Trio seien im Grunde überflüssig, weil es in dieser Instrumentierung ja schon so viele andere gute Musik gebe. Wer jemals die Trios von – hier stellvertretend für manch andere genannt – Vijay Iyer, Matthew Shipp oder Craig Taborn gehört hat, wird wissen, dass Bläser keine conditio sine qua non sind, um Jazz von zeitloser Relevanz zu spielen, Musik, die ihr Traditionsbewusstsein von einem eigenständigen Standpunkt aus formuliert und ihrem Bezug auf etablierte jazzästhetische Werte nicht die eigene Innovationskraft opfert.
Aber ernsthaft: Jazz ohne Bläser? Ohne den aus 13 Hörnern gepusteten Punch klassischer Bigbands, aber auch ohne die raffiniert-komplexen Klangschichtungen zeitgenössischer Großformationen? Ohne Coltranes sheets of sound, den Bluesschrei Ornette Colemans oder die fantastisch un- vorhersehbaren Intervallsprünge Eric Dolphys? Wer im Sound David Murrays den großen Bogen von der Gospelinbrunst IST »An audience responds to music, not to instrumentation.« Julius Hemphill
der schwarzen Kirchen zur von westlicher Funktionsharmonik losgelöster Artikulationsintensität des Free und Loft Jazz hören (und goutieren) kann, einen Bogen, der die virtuose Eleganz der berühmten 27 Chorusse von Paul Gonsalves ebenso überspannt wie Sonny Rollins’ viriles Knurren, der hört eine klingende Definition von Jazz, wie sie sich am wohltemperierten Pianoforte so nicht so leicht formulieren lässt, von Worten ganz zu schweigen. Es ist ja kein Zufall, dass die Erfindung des Adolphe Sax, von diesem ursprünglich Militärkapellen und Sinfonieorchestern zugedacht, zum proto-typischen Jazzinstrument geworden ist, weil sich damit feinste Nuancen des Tons, Verschleifungen, Überblaseffekte, Oberton-assoziationen, ein individuelles Vokabular vom zartesten Hauchen bis zum exzessiven Aufschrei formulieren lässt, wie es keine noch so akkurate Solotranskription ad-äquat wiedergeben kann. Man kann mit entsprechendem Talent sicher lernen, ein Solo von Heinz Sauer nachzuspielen. Was man nicht lernen kann, ist jeden einzelnen Ton so persönlich zu modellieren wie dieser große Tenorist. Wer nacheinander ein Stück von etwa Hayden Chisholm und eines von, sagen wir, Oliver Lake hört, möchte kaum glauben, dass beide das gleiche Instrument spielen, so grundverschieden klingen ihre Altsaxophone. Diese Personalisierung des Jazz als permanente individuelle Oral History ist in ähnlicher Weise auf Klarinetten und Posaunen möglich, eine Trompete kann klingen wie bei Wynton Marsalis oder eben wie bei Peter Evans (zugegeben: in beiden Fällen mit der Einschränkung, »wenn man’s denn kann«), auf jeden Hubbard kommt ein Stańko, auf jeden Faddis ein Dörner.
Diese Entwicklung eines unverwechselbaren Personalstils über eine ganz eigene Tonbildung steht Pianisten naturgemäß nicht zu Gebot, hier funktioniert die Ausdifferenzierung »nur« über Phrasierung, harmonische Auffassung und rhythmische Akzentuierung, und selbstverständlich sind die interessantesten Beherrscher der 88 Tasten eben daran zu erkennen und zu unterscheiden. Aber man kann sich doch des Eindrucks nicht erwehren, dass allzu viele unter den ein Trio mit Bass und Schlagzeug leitenden Pianisten bloß Ge- läufigkeit statt Persönlichkeit zu bieten haben, Gefälligkeit anstelle eines künstle- rischen Konzepts. Und dass sie damit Gelegenheitshörern mit von schulischem Musikunterricht und Formatradio konditionierten Hörgewohnheiten ein leicht konsumierbares Andockangebot machen: Jazz als anstrengungsloser Distinktionsgewinn sozusagen. Nun ist gegen musikalische »Einstiegsdrogen« nichts Grundsätzliches zu sagen, vielleicht entdeckt der eine oder die andere ja auf diesem Weg irgendwann auch die besondere Jazzqualität eines Parker (Charlie und/oder Evan). Anstatt einzelne Pianisten schlechtzumachen, hier kurz vor Schluss lieber noch eine subjektive Beobachtung: Einige der interessantesten Pianotrios sind diejenigen, bei denen nicht der Pianist der Leader ist, wie bei den Dreiern der Schlagzeuger Jim Black und Edward Perraud oder dem von Bassist Jasper Høiby geleiteten Trio Phronesis.
Nachdem Julius Hemphill 1989 das World Saxophone Quartet verlassen musste, legte er noch eine Schippe drauf und gründete ein Sextett mit fünf weiteren Saxophonisten. Als ihn ein Interviewer fragte, ob er nicht glaube, mit nichts als sechs Saxophonen jedes Publikum zu überfordern, antwortete Hemphill ganz cool: »Ein Publikum reagiert auf Musik, nicht auf J A Z Z ? die Instrumentierung.«
NOTES